周星驰“喜剧”重新解读

saintom

周星驰“喜剧”重新解读  
  
写一部喜剧困难吗？不困难吗？困难吗？不困难吗？困难吗？不困难吗？哎呀，我只不过是把问题提出来大家研究一下嘛，何必那么认真呢？困难吗？

　　这种类型的话在网上，在宿舍里被不厌其烦地重复重复再重复，以满足大家重复重复再重复的情感需要。

　　但是这种类型的问题似乎没有争论的必要，因为多年以来，编导们早就为“叫好又叫座”绞尽脑汁。又要有思想性又要有艺术性又要揭露含蓄无伤大雅又要讽刺辛辣鞭辟入里又要独具匠心有深刻的思想和完美的的形式又要曲高和众使所有的人都成知音。真难为了我们灵魂的工程师们。

　　可是，偏偏有这样一部作品，它调侃经典却成了经典，它为艺术家们不屑一顾却被无数圈内圈外人士乐此不疲地解读，它的故事老得不能再老、滥得不能再滥、俗得不能再俗，却成了被曾经或未经沧海的诸位们争相阐释的人生巨作，它甚至粗制滥造到了这样一个地步：直到开拍前也没有一个详细的剧本，但却在大学校园里夜深人静时被N遍、N＋l遍地看了又看，以至众多正在或将要为神圣的喜剧事业呕心沥血的朋友们一定很需要下面这一句感叹：是我们不懂艺术吗？不是我们不懂吧，是那些俗人们弄错啦！秀逗！

　　能创造这样的传奇的，偏偏又是这样一个人，他渺小卑微，贪财好色，胆小圆滑，一点性格都没有，但却屡屡成为英雄，美人在抱，衣锦荣归，这些假如是他编出来的白日梦也就罢了，可是银幕下偏偏有那么多的观众喜欢他；为他笑得肝肠寸断，又会为他嫣然流下一滴眼泪。

　　不错，热爱《大话西游》和周星驰的朋友们想必已经猜到了传奇的主角是谁。如果要谈九十年代的喜剧，周星驰和他的无厘头和他的《大话西游》以及其他搞笑片们，是任一个研究者都无法回避的一页。

saintom

一、我只不过是把视线集中到一点上，以改变以往对事物的看法由香港彩星公司与西安电影制片厂合拍的《大话西游》，在西影厂副厂长张子思看来，简直就是文化垃圾，把好端端的西游记改编得乌烟瘴气，不仅老一辈正人君子看不过眼，就连许多星选在刚开始公演时还没看到一半就大呼上当纷纷退场，甚至连天真纯洁的小朋友们也不能容忍他们心目中的英雄被篡改如斯，笔者初中刚毕业的小表弟——一个听话的好孩子——就说《大话西游》没什么好看，并对他所景仰的大学生们迷恋一部他以为是很低级的影片表示极为不解，笔者没有为捍卫自己最心爱的影片与他争辩，因为我知道，他所景仰的英雄，传奇，丰功伟绩乃至景仰本身，都在《大话》的戏谑之中，也因为争辩本身，也是《大话》嘲弄的对象。我甚至极端得认为，《大话》或任何经典都无法或无须解读，只是因为老师要我们完成一篇有关九十年代喜剧的论文，我不是研究戏剧的，连基本的知识都很缺乏，我也没有史学研究或文化研究的功力，我只是想把我认为我所悟到的所谓真谛拿出来供大家研究研究，其实，也许，不过是“偶开天眼窥红尘，可怜身是眼中人”。

　　我不知道我们的前人们生活在一个什么样的世界里，我也不知道自己生活在一个什么样的世界里，我只知道我一出生，就活在我称之为父母长辈先锋前驱的许许多多的人们之后了，他们之中，我有的认识有的不认识，但他们都很爱我，千方百计地让我过上幸福的生活，而在此之后他们好能够嘲笑或责骂我们不懂事，不理解人生、奋斗、艰辛坚韧等等诸如此类的概念。于是我们诚惶诚恐无限景仰地拜伏于他们脚下，一面赞美他们的崇高，一面因自己的庸庸碌碌的渺小和不劳而获的无耻而自惭形秽。我们就这样卑微而谦恭地活下去，直到有一天我们的偶像倒塌了我们才发现，自己原来并不比他们矮小或他们并不比我们崇高，于是我们顿时有了一种被欺骗的愤怒和不平衡，无奈之下，我们只好一方面反抗前人的欺骗，一方面又把这种欺骗继续下去，压迫我们的后来人，骗得他们的崇拜以弥补我们被骗去的崇拜。

　　一代又一代的神话、英雄、奇迹、经典就是这样产生的，它们永远在我们的前面，当英雄们因超越前人而成为英雄时，我们永远都被告诫为不要也不可以超越我们的前人——英雄。我不知道这是凡人们对英雄的真心仰慕呢还是庸人们对英雄的极阴险的毁灭，他们不可以改变历史，英雄们终于出现而伪英雄终于原形毕露，但他们则试图改变未来，让英雄们静止在时间里凝固成为雕像，以此断送他们身边再出现英雄的可能性，而使得他们自己终于成为英雄。我们从压迫中醒来，面对着偶像们的碎片，急需一种新的偶像以为路标灯塔，故我们转向被我们否定的他们所否定的上上代人。于是历史就呈现出ABAB的隔代遗传模式，即每一代都将反抗上一代而却以上上代为精神之旗帜，文艺复兴以希腊精神为本反抗中世纪的封闭与僵死，但因此而诞生的古典主义虽以宗承希腊为号，其严厉而顽固的清规戒律却与中世纪的宗教精神暗合，浪漫主义再擎文艺复兴天真烂漫无法无天的大旗，而现实主义则以不屑于浪漫主义大马行空的胡闹的姿态而登场，秉承了古典主义的严肃，有序和理智，只不过将崇拜的神圣偶像由前辈，由圣人，由贵族转变成了生活，现实和历史。“历史总是惊人地相似”，然而谢天谢地，相似（而非重复）在漫长的积累中终于显露出嬗变的可能性，正如某位圣人的经典理论“否定之否定”，“螺旋上升”，也正如上面的阐述，相信聪明的读者已经看出我们的上代人已经摆脱了神和半神的（英雄）的纠缠，终于注意到事实本身了，即终于意识到我们的焦点应该集中在那曾被种种谎言和表象尘封已久的真相上来了。这一代代前赴后继的反叛（也许是继承）在这里达到了最高点——后现代，我们追求绝对真实。

　　所以。我们有了一个非常非常另类的孙悟空和一个非常非常另类的《西游记》。

　　有人说，大话西游是两代人的分水岭；我说，《大话西游》是真实与非真实的试金石。且不论内容中真爱假爱，真相假象的困扰，就其本身由毫无头绪到字字珠玑处处经典，从初映时的票房惨败到在网上所向披靡，从所谓的文化垃圾到被赞为“这才是当年应当的金马奖得主”，这种似乎只有在象《大话》一样荒诞不经的传说中才可能发生的奇迹，着实能让那些苦心孤诣的高蹈派们气的吐血，大叫“不可理喻”，的确，他们无法理解，因为整天高喊着“真理真理”的他们并不懂得事情的真相，而真相之一就是他们不懂真相。这并非作者卖弄聪明玩笔墨游戏，事实上，现实主义者无法理解真实，因为他们永远以为现实就是真实，更要命的是，他们把现实主义和浪漫主义完美的结合在了一起，于是他们以为，他们所认为是真实的就是真实的。所以，他们呕心沥血所编造的笑话换来的仅是观众们麻木“无相”的脸时，便企图用“写一部喜剧太困难啦”来掩耳盗铃，或者努力地利用各种媒体来培育观众群体，有人更直接的把观众一脚踹开，运用起编造并不好笑的笑话的天才编织出并不存在的数字。

　　然而，可是，群众的眼睛是雪亮的。

　　所以，在默默无闻的《大话》面前，被媒体捧上了天的“力作”大片纷纷显露出苍白的死相，就连驼背的老刘、私访的康熙、幸福的大民都难免显得收揽民心的媚俗和开掘深刻的无力，遑论其他……大话之所以有力之所以后现代就在于它将真相毫不留情的撕开给人看，其实，所谓对英雄的终结只不过是它要终结的无数东东的一小部分，故前面那一大段论述只是一个引子，笔者写到这里才猛然发觉原来那么巨大的篇幅只是废话，而我真正要说的也许只有一句话，那感觉是否就是至尊宝历尽千辛万苦过去未来地穿梭时空就是为了救回晶晶却听到晶晶姑娘留下的那句“我觉得，你历经这500年回来要找的人不是我而是另外一个女人”时的感觉呢？至尊宝恐怕从来就未曾怀疑过自己对晶晶的爱，就凭这一点即使所有的人反对都无法改变他救回爱人的选择，即使不可逆转如时间也被他倒回重来，所有人关于他的前生宿命的话都可以被认为是谎言，可是，欺骗他的，恰恰是他自己。而他所以为的，也是所有观众在第一集中为之感动得一塌糊涂的爱情，原来恰是对爱的背叛，有人以为大话调侃一切却不敢调侃爱情，故以其仍未能免俗，殊不知它所说的最完美的谎话乃是关于爱情的真话，如果我们此时再掉头去看TITANIC，那么，爱情也变的如此苍白、无力和可笑了。

　　一切神圣的东西都被踩在脚下，如果鲁迅先生有关喜剧的定义依然有效的话，那么一切神圣的东西都是无价值的。

　　这，才是真相所在。

　　其实，我这里也有一个喜剧的定义，即，将生活当成是悲剧的人，在别人看来，他的存在就是喜剧。至尊宝认认真真威威风风地作他的帮主，严严肃肃真心实意的对待他的爱情，仔仔细细撕心裂肺的品味他的酸甜苦辣，可是在影片外面我们看来，一切都是搞笑搞笑，焉知严肃认真生活着的我们，在高高在上的那双眼看来，不也就是一出搞笑的喜剧呢？

　　从某种意义上讲，几千年来一直比喜剧高一点点的悲剧艺术在伟大的现实主义浪潮中走到了它的最顶峰，在现实中我们已无路可走，但这并不意味着我们己触摸到上天之极顶，这天与地。现实与真实之间的虚空只能靠后现代的飞升，而喜剧作为其羽翅，终将比悲剧高一点点。

　　写到这里我终于可以长舒一口气，这篇与大话一样毫无头绪的论文，其第一部分总算可以自圆其说首尾呼应了：又一个世纪末来临，英雄己被终结，神圣终为消解，赖以此为生的悲剧己无法为时代作鉴，喜剧的时代来临了；我们的时代本身就是一部精彩之至的喜剧，关键是你敢不敢和能不能说出真相。写一部喜剧困难吗？

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二、我明白了，你神经病

　　无厘头是什么意思？我发现广东话中常常会出现一些很奇怪的词汇，而这种词汇的意义外人很难体会得到。说一个人无厘头，意思就跟说一个人神经病差不多，是说这个人做事不循常规，莫名其妙，疯疯癫癫，但跟神经病又不一样，其实，周星驰的表演就是最完美的注解。有一位研究电影的徐眼鸢生说，周星驰与其前辈的差异在于他的表演更具有“非喜剧性”，以前港片的喜剧表演是一种纯喜剧式的表演，即摆明了要搞笑，故常常会有令人不快的“硬滑稽”，我觉得他的这段论述非常精辟，但他又认为周氏的表演之所以不象喜剧表演，是因为他往往会掺杂许多其他类型片如正剧、悲剧的表演风格，将其打乱重组从而产生新的喜剧效果，我觉得这种分析还流于表面化了。为什么周星驰要掺杂其他的表演风格？什么才是喜剧风格？为什么在喜剧中掺杂正剧或悲剧风格反而能收到喜剧效果？我以为周星驰的表演，不是表演，更多的像一个好奇又执拗的孩子的表现，也就是说，是一种孩子式不谙世事的傻气，这是喜欢他的人喜欢和不喜欢他的人不喜欢他的理由。这种表现是一种非求甚解不可的认真执着，不喜欢他的人，觉得无聊，而喜欢他的人却总能在无聊中发掘无穷无尽的意义，会在笑过之后中突然觉得一点点忧伤。莫名其妙，无厘头，神经病，怎那么傻，这孩子是不是脑子有问题，我常常听到大人对爱问问题、钻牛角尖的孩子不耐烦的呵斥或尽情讥笑，可是如果你有心，在哈哈一笑之后，你会想起自己同样较真得冒傻气的童年，想起自己曾经拥有又不知何时丢失的童心。周星驰就象这样一个孩子。他并非故意运用一种正剧或悲剧的方式，周星驰在搞笑时自己从来不笑，有时他会露出一种很无奈或很不耐烦的神气，他那种神气仿佛在告诉你，有什么好笑，你们根本就不了解，算了，免谈。或许他本来就没有把自己的作品当作喜剧来演绎，他只不过是把我们遗忘或被有意掩藏己久的真实揭露出来，他是严肃的，认真的，而我们却觉得好笑，这真不知是喜剧还是悲剧。

　　如《大话西游》第一集中，斧头帮众准备去杀春三十娘，二当家：好计谋！

　　至尊宝：你也觉得好是不是？这个任务就交给你执行。

　　二当家：这么看得起我！算了吧！

　　（至尊宝突然扑通跪倒）

　　二当家：不用了！帮主不用跪呀！

　　至尊宝：你以为我想跪呀，是我的脚不听使唤！

　　如果说跪下之举使大家因突然和夸张而感到好笑的话，那至尊宝随后的解释则因为是实话却更能收到笑果。再看一例，在《百变金刚》中，周星驰饰演的富家少爷去赴“四眼刚牙妹”约会，去的时候趾高气昂，周星驰昂首挺胸，脊背与双腿的夹角几近九十度，而回来时因为遭了女孩子的鄙夷而垂头丧气，此时周的表演真的是垂着脑袋弯着腰，两手无力的茸拉着拖着衣服走过广场，前景是慢镜头，而背景则是快速处理的汹涌人潮，整个场面就仿佛一篇煽情的文章中老掉牙的描写，你可以说是对这种早已程式化如报刊社论一般的文字的反讽，可是你有没有想过，它们之所以程式化乃是由于你只把它们当成了抽象的概念而根本不关心其中所蕴涵着的曾经真实鲜活的生活。每个人都在说垂头丧气，但是每个人都未想过垂头丧气究竟是怎样的形象，当垂头丧气最终不再能引起我们的想象而共鸣时，我们就把它僵化了，而周星驰只不过是将它的原有内涵揭露出来时，我们突然惊喜的发现它的令人耳目一新的美丽生机。再如，《九品芝麻官》里，包龙星苦练嘴上功夫，大功告成时，他对着一根弯曲的木杆口若悬河滔滔不绝，木杆慢慢慢慢地变直；对着死人后飞吉舞唾沫四溅，死人“腾”地坐了起来。当我们因此笑得肝肠寸断时，背上是否会突然冒出冷汗呢：这样的话我们不知听过、看过、说过多少遍，可我们的脑海里从未出现过这样的形象。语言究竟因何而死亡？的确，当你在看类似于《太平天国》般的历史巨片时，尊者跪请或跪谢卑者这样的镜头肯定不少，如果你是主流派，你会感动得几欲涕泅横流，如果你是逆反派，你会丢下一字评语“俗”，如果你是先锋派，你将如周星驰一样把它演绎成为喜剧。写一部喜剧困难吗？

　　并非所有的人都能够成为喜剧之王，就好比让一亿只猩猩在一亿台“深蓝”上敲一亿年，也未必能敲出一部《哈姆雷特》。无厘头其实是有厘头，每一个噱头和笑料无不经过精心的设计和策划，我以为这是大陆当代喜剧甚至是戏剧（包括影视）最缺乏的精神。而这不仅仅是才气不足的问题，它涉及到一系列观念。愚曾与友人探讨过为何香港的作品要比大陆和台湾作品好看，友人用一很时髦的话回答我“因为体制不同，香港的电影完全是商业化的运作，所以他们必须想方设法地迎合观众绞尽脑汁地吸引观众”。笔者觉得这种解释虽然没错，但也没有说到点子上，观众可不是傻子并不是你想吸引就会乖乖入瓮的，况且大陆叫嚣了几十年不都是“文艺为工农兵服务，文艺为群众服务”吗？如果“天下熙熙皆为利来天下攘攘皆为利往”是外因的话，那么一种在商业环境下养成的对技术的倚重则是它的灵魂。

　　古希腊哲人对于艺术的观念似乎与现代人很不一样，他们认为绘画雕塑等都是技术只有诗人和戏剧家才配称为艺术家，这对于许多现代人来说十分难以理解从而认为这是古人的偏见局限，殊不知这是古贤人们最伟大的真知灼见之一，他们发现了理性内容和感性形式的分野，诗歌和戏剧这些文学作品以文字为载体，而文字仿佛是每个人生来就会或必须会的，因此尽管修辞学在古希腊也被列为六艺之一，但人们关注文学作品第一位的还是文字所承载的理性意义既内容，之后且有一定的审美能力才能触摸其形式。不象绘画和雕塑，首先它们有独特的表达方式，并不是每个人都能够掌握；其次它们传达的是直观形象和感情，故人们关注的首先是其形式，而后，且需要一定的欣赏水平才能发掘其理性内涵。但是古人把它们截然分开，而今人把两者合而唯一，总算证明进化论还是有一点道理的，因为形式跟内容不可以完全分开，诗歌戏剧绘画雕塑以及其他在与宗教政治科学等比较中又显示出了共性，故将它们统称艺术是有道理的，然而这种归并在相当程度上是以牺牲了形式为代价的，即很长一段时间以来，我们的艺术评论只把或只能把眼光放在内容的深刻与否上，而忘记了对形式的创造，忘却了怎样欣赏形式以及形式与内容的结合。再者这种艺术与技术的分野还造成了另一层误会，即艺术与科技的对立，无论现在有多少人叫嚣着反思现代化我始终认为过分的强调人文主义和过分的强调理性主义都是极端，二者决无法分割。因为人是客观与主观的统一体，科技为人解决与客观世界矛盾的工具，艺术为人解决与主观世界矛盾的工具，而人本身以客观为主观的载体，故艺术也必将以科技为载体。而艺术与科技的对立，更要命的被潜意识化为形而上与形而下的尖锐矛盾，化为一定要割断两者的鸿沟。这就是我们负着神圣使命的艺术家们为什么无法将他们所要表达的表达出来的症结所在。

　　无厘头的喜剧可以说不是写出来的，而是设计出来的。这种看似与艺术格格不入的设计轻而易举地突破了意识形态的防线，解决了观念化和概念化的问题，因为设计这个概念必须包含着两个要点，一是形式与内容的统一，二是创新。而这两点正是艺术品的艺术生命所在。现在恐怕没有人不承认时装和建筑不是艺术品了吧，它们是技术与艺术的宁馨儿，电影（戏剧）亦然。尽管很多人对斯皮尔伯格颇不以为然认为他只不过是**特技，但是梦工厂确确实实将电影的造梦功能发挥得淋漓尽致，这是电影区别于其母体戏剧的最主要特征，这归功与巧妙的设计。而设计也是喜剧应有的题中之意，因为幽默起源子机智，机智来源于巧妙的设计。

　　在周星驰的影片中的笑料有三种类型：一是笑料本身就是情节，如《算死草》开头的恶作剧，《百变金刚》结尾处的变身斗法，《大内密探零零发》和《国产零零漆》中的各种武器等等，以新奇达到有趣而令人发笑，；二是笑料跟情节毫无关系，纯粹是插科打浑顾左右而言他因一种似是而非的联系而达到搞笑的目的，如《九品芝麻官》里有一非常有趣的设计，包龙星因到妓院吃霸王餐，被妓院的人将他爹留下来的《青天秘籍》烧掉了，他又痛又悔，嘴巴闭不上了，这时画外两个女人在议论，甲：唉，真惨，他秀逗了以后嘴就闭不起来了。乙：那他吃东西怎么办？画面上包龙星舀了一口饭进嘴里用手托着下巴一上一下地的咀嚼。这个小噱头可谓神来，虽然看起来与情节并无太大关系，但是作为一部喜剧，让人笑得出来应该是最基本的要求；三是在情节推进的过程中搞笑，即这些设计不仅好笑，而且不断地推动着情节的发展。这样的例子是不胜枚举，《九品芝麻官》丝丝入扣的情节，几乎处处都有笑料，《大话西游》的台词和情景被反复引用于各种场合，这里仅举一例：至尊宝就要和晶晶成婚了，可他还不知道自己心里真正爱的是紫霞，但在梦里他又见到了紫霞，醒来时与强盗菩提有一段经典对白：

　　至尊宝：出来吧！葡萄！

　　（菩提从床后转出来。）

　　菩提：我不是想监视你，我只不过是想研究一下人与人之间的一些微妙的感情。

　　至尊宝：你只是强盗啊大哥，别学人家做学问。

　　菩提：强盗也有学问啊。

　　至尊宝：省省吧，睡啦！

　　菩提：紫霞在你心目中是不是一个惊叹号，还是一个句号？你脑袋里是不是充满了问号呢？……至尊宝：紫霞只不过是个我认识的人！我以前说过一个谎话骗他，现在只不过心里面有点内疚而已。我越来越讨厌她了！我明天就要结婚了，你想怎么样啊！

　　菩提：有一天当你发觉你爱上一个你讨厌的人，这段感情才是最要命的！

　　至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！

　　菩提：爱一个人需要理由吗？

　　至尊宝：不需要吗？

　　菩提：需要吗？

　　至尊宝：不需要吗？

　　菩提：哎，我是跟你研究研究嘛，干嘛这么认真呢？需要吗？

　　(转身走了）（至尊宝陷入沉思。）

　　这段对话对于至尊宝到孙悟空的转变至关重要，可以说，至尊宝与孙悟空最大的不同，不在于本领地位的高低，而在子至尊宝永远单纯而快乐，他也会遇到许许多多的烦恼和挫折，但他决不会困惑，而孙悟空心里则装满了各种各样的惊叹号和问号，唐僧取经是为了化解人们心中的仇恨，而悟空取经则是为了化解自己心中解不开的疑惑，这些惊叹号和问号无疑是菩提装进去的，（难怪这个角色用的是正宗西游记里孙悟空受业恩师的名字）但是这一段与剧情有着重大关联的戏既不教条，也不煽情，而以一种轻松可喜的面目出现，这首先得归功于编导们对这段话的巧妙定位。一个前强盗（菩提）和一个前山贼（至尊宝）探讨一些微妙的情感问题，这已经很搞笑了，何况从菩提的嘴中说出了哲学家的话语，如果说这因为以思辩形式的不协调运用让你由衷地发笑，那么更具有杀伤力的是，这些话都是真话，使你不得不在看过无数遍、早将台词倒被如流的情况下依然要笑——无奈地笑。大话的经典情节和台词们几乎都包涵着这样三重设计。如果没有第三重设计，第一和第二重也很搞笑，但终将是有喜剧因素的搞笑片。而加上了第三重设计，它最终成为能搞笑的喜剧。

　　其实我觉得最精彩的设计乃是《大话西游》中对时空关系的设计。现代科学建立起了四维时空观，于是穿梭时空成了现代人熟悉的也仿佛可以实现的梦想，但是，理性和逻辑为我们勾勒出的时空观念又被逻辑划入一个尴尬的怪圈，即一个不可能的命题：一个人回到过去，杀了自己的祖父。爱因斯坦最大的敌人不是观测事实，乃是如许逻辑怪圈。时间究竟是什么，时间和空间究竟有何联系，时光究竟能不能倒流，这包容一切的宇宙不是人类小小的脑瓜所能理解得了的，即便是斯蒂芬·霍金也不敢说他就能完全明白宇宙是怎么回事，于是我们只好用一种模糊、混沌而神秘的时空观来代替，（实际上，模糊、混沌、不可知也许就是宇宙的本来面目）。为了表现这种时空观，《大话》设计了一个非常非常奇特又非常非常搞笑的情节：至尊宝为了救晶晶，利用月光宝盒让时光倒流，他大喊一声：“般若波罗密”一道亮光闪过，人消失了。这时，二当家正拍着断龙石，叫着与牛魔王混战的春三十娘，看到此景，吃惊的大叫：“哇，升仙啦！”这次营救未果，至尊宝只好重来。这次二当家喊的是：“哇，又升仙啦！咦，为什么要说又呢？”第三次，二当家己经未卜先知：

　　“哇，又要升啦！”到了第四次，二当家已经很平静了，而且被这反反复复弄得疲惫不堪，两眼无神地拍着断龙石：“娘子，出来和牛魔王看上帝。”这种奇特的时空无须赘述，也不用繁琐的论证，四个重复的情节和四句不同的话加在一起就搞定了。更神来之笔还在后面，孙悟空大战牛魔王用月光宝盒逃离爆炸的城堡后却发现自己身在水帘洞里，发生过的一切恍如隔世，而身边的人虽容颜依旧，但却陌生得根本不曾认识你，曾经的一切就象一场梦，然而转世的菩提述说的故事似乎昭示着那一切又不是梦，仿佛历史已被改变，谁都心安理得地活着，以为历史就象他们曾经经过的那样。可是历史的主角却清醒地知道，我们经过的远比我们知道的多得多，然而，谁又会相信，谁又能相信，谁又愿相信？

　　是耶？非耶？

　　化为蝴蝶。

　　三、曾经有一份很好的题材摆在我的面前

　　就表达方式来说，我以为戏剧要优于小说，因为无论是再现或表现，我以为，都不如生活的自我呈现，打个不确切的比方，小说是说出来的，而戏剧是做出来的，人民喜欢少说多做的实干家，艺术亦然。

　　写到这里，我联想到了《大话》中最经典的形象，罗嗦又亲切的唐僧弟弟，他没事就长篇大论叽叽歪歪婆婆妈妈罗里罗嗦，其实唐僧罗嗦来罗嗦去，无非就是四个字一句话：舍生取义。这神圣伟大意义严肃非常的道理，当它成天在耳边嗡嗡作响时不仅使金刚不坏之身的孙悟空大叫救命，连观音姐姐都忍不住去掐唐僧的脖子。可是等到唐僧弟弟把它深入浅出地演绎为《ONLLY YOU》的“拼全力为众生，牺牲也值得”时，就不由得令人捧腹喷饭从而津津乐道了，而一旦为周星驰用至尊宝一生的悲欢呈现出来时，它就与你同呼吸共命运了．所以笔者认为无论那种体裁，能最恰当展示的就是最好的。

　　展示这个词与设计一样，都是后工业时代的产物，即现在各种电视节目中很时髦的“秀”（Show）。展示与再现与表现都不一样。再现是一种太冷静的旁观，事实以凌驾一切的姿态俯瞰做事的人，人仿佛只是它们小小的毫无还手之力的玩物，就象被命运之线所操纵的小木偶；而表现又是一种极张狂的自恋，那些极富诱惑力色彩斑斓令人血脉喷张的词语确实会使年轻人体温上升，心跳加速，但等到这一切都随着年深日久而逐渐褪色时，所有的风华和光彩只剩下两个发黄的字：骗人。我总觉得，当现代主义诞生的那一天，仿佛标志着人类的成熟，而后现代的到来则昭示着人己经非常老成世故，他已经有条件不为外物所拘束，同样也很难再在心里翻起波澜，他的内心也不再可以对他构成羁绊，所以此时文艺之于人，既不是负着重大使命的历史书记，也不是能涵盖人一生的所谓生存方式，它从没有象如今那样更象一种游戏，看书的人之所以看书。是为了缓解紧张的生活节奏和激烈的竞争所带来的压力；写书的人之所以写书，是为了换取生存的物质或仅仅是证明自己的智力。无论是谁，书的内容如何其实己经不太重要，人们只关心能否常常从形式中得到新奇因此，无须任何批示，也不在意任何批示的呈现、展示在这样的时代理所当然的要取代喜欢诠释意义的再现和表现而登场。不管你愿意不愿意，高兴不高兴，你无法阻止无厘头受现代人的欢迎，因为它展示了有趣得东西，而固守意义的人他们其实并不属于这个时代，因此他们怎么也无法喜欢周星驰，所以《大话西游》会构成两代人的分水岭，但是无论喜欢或不喜欢，你都无法回避周氏风格的有趣。他很有意思、他很没意义，你仿佛觉得这里面有点东西，又会觉得这些东西不是东西。这便是这个时代文学的突出特征。

　　但是有谁考证过意思与意义究竟有什么不同，有意思为什么还会没意义。答案就是你把意义神圣化了，那些只不过是一个美丽的谎言罢了。所以后现代要消解神圣，不为别的只为了要让人类能够从意义的重压之下解放出来，健康（快乐而单纯）的生活着。或许鼓吹神圣的人们曾经也是以此为目的为他们存在的价值，只不过他们没有想到他们的目的最终是要否定他们自己；而他们所追寻的价值则由价值的混灭而体现出来。有意思的是，这种荒诞，己在后现代的意义之中。

　　周星驰很成功地运用了这一切。他夸张的表演总带着一种旁若无人的认真，仿佛他不是在表演，而只是在展示他的存在状态，他只想告诉大家一件事，那就是：他是一个奇怪的人。至于为什么奇怪，怎么样奇怪，他不作解释，留给你自己慢慢考虑，从中去发现真实世界的荒诞本质。

　　展示的重要手段之一，乃是戏拟。如果你是大话迷的话，你会很会意的爱上本文三个小标题，因为它们全是出自《大话》。《大话》戏拟了很多东西，而它又被当作经典不断引用，构成新的戏拟。

　　戏是游戏的戏，就是带着轻松的玩笑性质；拟就是模仿。比喻和拟人合称比拟，其实也就是模仿，以甲模乙，从二者的相似之处展示出甲的无法直接描述的状态。戏拟主要以神圣的事物为对象，以令人匪夷所思大跌眼镜的事物做比照，让人从巨大的反差之中发现两者实质的联系，再在联系中品味出世界的荒唐。如白面包青天就是对黑脸包青天的戏拟。

　　包青天已经成为一种象征，象征着公理与正义但是同时也使国人的官司本位和依赖思想达到登峰造极的地步，《九品芝麻官》的戏拟将清官文化重新打造，揭露出“贪官奸，清官呢，要比他们更奸，否则怎么斗得过他们呢？”的真相，而在外表上或说在某些正统的人看来，这便是对神圣的亵渎，或用稍微中性的词语来说就是时髦的“消解神圣”。但是，正像《大内密探》开头一段对古龙决战紫禁之巅的戏拟，玉树临风的叶孤城太阳穴上贴着两块狗皮药膏，风华绝代的西门吹雪是个斑秃子，风流王侯花满楼又干又瘦还龇着一双大门牙，四眉毛人见人爱陆小凤满脸麻子，差点没把周星驰饰演的零零发笑死过去，而西门吹雪不满的说：“有什么好笑，难道大侠就不可以秃头吗？”陆小凤则更确切的说出：“这只不过小市民的幻想罢了。”为什么清官就一定要在道德上是个完人？这只不过是小市民的幻想了。有几人知道忠直刚烈寇老西儿豪华奢靡的生活，又有几人知道大词人、抗金英雄辛弃疾很会使弄权术，黄仁宇在他的《万历十五年》里感叹，中国历史上另一位著名的青天海瑞，虽然清正廉洁，“虽然被人仰慕，但没有人按照他的榜样办事，他的一生体现了一个有教养的读书人服务于公众而牺牲自我的精神，但这种精神的实际作用却至为微薄。”不管白猫黑猫，要想人们承认你是好猫，就得逮到老鼠。而事实上，黑猫却往往更容易逮到老鼠因为它黑。

　　为了配合意义上的戏拟，在细节上和情节上使用得更多。《九品芝麻宫》里所下的六月雪、冉冉升起的红日、以及电视剧《包青天》的原创音乐的运用，都收到非常好的效果当然，最经典的，要属《大话西游》。

　　再罗嗦几句：

　　恐怕世界上只有香港人才能创造出“搞笑片”一词，这个名词本身就很搞笑，把“喜剧”的严肃和高高在上一扫而光。如果有人不以其为戏剧而原因恰是它没能传达出一些所谓意义的话，请他看懂了周星驰再作评论。亚里斯多德说喜剧倾向于表现比今天的人差的人：而中国古人谈禅，有“每下愈况”之说。不知道周星驰有没有如学者们一样饱读诗书但他的传奇却为前贤做了极佳的注解。原因何在？也许我们得回头看看毛主席他老人家的书，革命的首要问题在于得先弄清楚：谁是我们的朋友？是我们的敌人？现阶段人民的主体究竟是什么？